1、總述
　　20世紀(jì)60年代以來(lái)，景觀已經(jīng)成為藝術(shù)領(lǐng)域中最具爭(zhēng)議性的課題之一。一群來(lái)自英國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)家，由于不滿(mǎn)架上繪畫(huà)、攝影或其它藝術(shù)表現(xiàn)手法的局限性，追求更貼近自然、非商業(yè)化操作的藝術(shù)實(shí)踐，選擇了進(jìn)入大地本身，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡(jiǎn)單地通過(guò)某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水乳交融的和諧境界。這些藝術(shù)家中著名的有馬克爾·黑哲（Michael Heizer）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、沃爾特·德·瑪瑞雅（Walter De Maria）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）等。他們的作品被稱(chēng)作“大地景觀”或者“大地藝術(shù)”。以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于60年代以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場(chǎng)地已不是可供展覽的場(chǎng)所，而是作品的主要內(nèi)容。場(chǎng)地的特征通過(guò)作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫離場(chǎng)地獨(dú)立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型，而且還提供與場(chǎng)地特征有關(guān)的空間體驗(yàn)。
　　大地藝術(shù)的實(shí)踐者在短短的幾十年內(nèi)急劇增加，實(shí)踐的范圍也不斷擴(kuò)大。許多平民化的景觀設(shè)計(jì)師和城市雕塑師開(kāi)始運(yùn)用大地藝術(shù)的基本精神和創(chuàng)作沖動(dòng)完成環(huán)境設(shè)計(jì)和公共雕塑作品。著名的景觀設(shè)計(jì)師如彼得·沃克（Peter Walker）、喬治·哈格雷夫（George Hargrave）等，都有典型的設(shè)計(jì)作品反映大地藝術(shù)這種全新的藝術(shù)形式對(duì)他們的創(chuàng)作理念的影響。
　　2、大地藝術(shù)的起源
　　大地藝術(shù)，源自美國(guó)中西部廣袤的沙漠地帶，在相對(duì)孤立的自然環(huán)境中萌芽，以其強(qiáng)健的藝術(shù)生命力迅速擴(kuò)大成廣為普及的環(huán)境藝術(shù)表現(xiàn)形式。大地藝術(shù)的初衷是要清晰地表達(dá)、甚至重建現(xiàn)代人類(lèi)和自然的相互依存關(guān)系。
　　20世紀(jì)80年代至今，人類(lèi)對(duì)自然的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，一度被認(rèn)為是強(qiáng)大而取之不盡的自然突然變得脆弱而資源短缺，一度被認(rèn)為和文化毫不相關(guān)的自然環(huán)境成了與人類(lèi)文化息息相關(guān)的場(chǎng)所。文化的態(tài)度融入一切，包括曾經(jīng)遠(yuǎn)不可及的荒漠和野生動(dòng)物棲息地。這種轉(zhuǎn)折多半得益于現(xiàn)代考古學(xué)的完善和發(fā)達(dá)，而藝術(shù)家從一開(kāi)始就對(duì)這種觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了潛移默化的影響。羅伯特·史密森1967年在散文《紐澤西的拼貼紀(jì)念牌》中描述了一幅充滿(mǎn)了管道、建筑廢料、舊汽車(chē)場(chǎng)和永無(wú)止盡的高速公路建設(shè)的城市景觀，并悲觀地稱(chēng)之為“紀(jì)念牌式的廢墟，被未來(lái)荒棄的回憶”。羅伯特·史密森認(rèn)為人在物質(zhì)和精神上都依賴(lài)自然而存在，人和自然的關(guān)系是人類(lèi)歷史中最強(qiáng)烈的文化表現(xiàn)形式，就像人和神的關(guān)系一樣。譬如英國(guó)的史前遺址“巨石圈”（Stonehendge），我們猜測(cè)它的建筑目的是為了某種與觀測(cè)天文季相有關(guān)的宗教儀式。今天，像“巨石圈”這樣的史前景觀仍然帶給觀者震撼人心的神秘感和神圣感，它的存在，使人類(lèi)的文化脈絡(luò)綿延至今。文藝復(fù)興之后的法國(guó)園林、意大利園林和早期英國(guó)園林都善用修剪整齊的幾何造型布置空間。人對(duì)自然的改造方式集中體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的西方文化特點(diǎn)，人們普遍相信在簡(jiǎn)單的幾何形體中隱藏著通往天國(guó)的鑰匙，因而幾何原理中的尺寸和比例被賦予了神圣的美感。大地藝術(shù)和其它所有的現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣，是人類(lèi)文化沉淀中的新苗。印第安人的土堆和崖居、日本的寺廟庭院、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的莊園等傳統(tǒng)文化現(xiàn)象聚集成的豐富的人文基質(zhì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)乃至大地藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　大地藝術(shù)產(chǎn)生的另一個(gè)重要原因是20世紀(jì)以來(lái)，西方繪畫(huà)作為一個(gè)整體似乎已經(jīng)走到了文藝復(fù)興所賦予它的支配地位的盡頭。雕塑從繪畫(huà)的陰影下浮現(xiàn)出來(lái)，日益要求將第三維空間用于創(chuàng)作和發(fā)明中。在這種傾向的引導(dǎo)下，相近藝術(shù)種類(lèi)之間一直有約束力的界限被跨越了，繪畫(huà)與雕塑、雕塑與建筑、雕塑與景觀、景觀與建筑之間的界線(xiàn)一再模糊。藝術(shù)成了一個(gè)可以包羅萬(wàn)象的詞匯?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一方面被診斷為藝術(shù)死亡的前兆，另一方面又被診斷為藝術(shù)的康復(fù)和自由新生。后者認(rèn)為藝術(shù)被機(jī)械地、毫無(wú)激情地復(fù)制并且用以滿(mǎn)足商業(yè)本能的做法在大地藝術(shù)中得到了解放。文藝復(fù)興以來(lái)被視為正統(tǒng)的創(chuàng)作種類(lèi)——繪畫(huà)、雕塑和建筑一直是我們討論藝術(shù)的主題。“新藝術(shù)”的產(chǎn)生是對(duì)這些各自獨(dú)立的藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)。二維和三維的媒介互相滲透，多元化的社會(huì)文化特征導(dǎo)致了藝術(shù)空間的擴(kuò)展，時(shí)間維度的介入顛覆了藝術(shù)原有的靜態(tài)思維?！靶滤囆g(shù)”已經(jīng)作為時(shí)尚的風(fēng)格和先鋒運(yùn)動(dòng)獲得了引人注目的國(guó)際性成功。大地藝術(shù)自產(chǎn)生之日起就是雕塑和景觀的混合體。日后，大量的景觀設(shè)計(jì)師和城市雕塑師從中獲取靈感，用于營(yíng)造人們密切接觸的都市環(huán)境也就不足為奇。
　　3、大地藝術(shù)的主要實(shí)踐者
　　大地藝術(shù)的先驅(qū)邁克爾·海澤（Michael Heizer）聲稱(chēng)“藝術(shù)是激進(jìn)的、美國(guó)的”。他認(rèn)為雕塑應(yīng)該體現(xiàn)美國(guó)西部雄渾廣袤的自然地理特征，并且迥異于貫用的歐洲模式，擺脫傳統(tǒng)的雕塑家羅丹（Rodin）、布蘭庫(kù)西（Brancusi）的影響，甚至遠(yuǎn)離極簡(jiǎn)主義。自1967年開(kāi)始創(chuàng)作起，邁克爾·海澤在美國(guó)西部荒漠地帶完成了“孤立的垃圾”（Isolated Mass）、“雙重否定”（Double Negative）和“復(fù)合體1號(hào)”（Complex One）等數(shù)十件寵大的作品?！半p重否定”在1970年美國(guó)德瓦（Dwan）畫(huà)廊的展出中讓藝術(shù)界大吃一驚，但藝評(píng)家卻不接受邁克爾進(jìn)入自然的野心，他們認(rèn)為“大地藝術(shù)，只有少數(shù)作品例外，不是美化、保護(hù)它所在的自然環(huán)境，而是無(wú)情地破壞”。
　　對(duì)大地藝術(shù)的熱情鞏固了邁克爾和另一位大地藝術(shù)家沃爾特·德·瑪瑞雅（Walther De Maria）的友誼。沃爾特·德·瑪瑞雅的作品有“閃電的原野”（The lightning field）。同時(shí)響應(yīng)并努力實(shí)踐這一藝術(shù)形式的還有聚集在紐約州康瑟斯城酒吧里的羅伯特·史密森、南希。霍爾特（Nancy Holt）和卡爾·安琪（Carl Andre）等。羅伯特·史密森于1970年完成的作品“螺旋碼頭”（Spiral Jetty）因他文采飛揚(yáng)的解說(shuō)詞而在藝術(shù)界大獲好評(píng)，1973年在相繼完成了“斷裂的圓環(huán)”（Broken Circle）和“螺旋山丘”（Spiral Hill）等作品之后，羅伯特著手準(zhǔn)備“阿瑪利諾堤”（Armarillo Ramp）的創(chuàng)作，在駕駛直升機(jī)察看地形的時(shí)候不慎墜機(jī)身亡。
　　在英國(guó)，同樣由于不滿(mǎn)于架上繪畫(huà)和雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，理查德·隆（Richard Long）和漢密斯·伏爾頓（Hamish Fulton）兩位來(lái)自于倫敦圣·馬丁藝術(shù)學(xué)院的雕塑家，在大洋的另一端開(kāi)始實(shí)踐大地藝術(shù)的創(chuàng)作。然而英國(guó)嚴(yán)格的土地規(guī)劃政策使他們不像美國(guó)的同行那么幸運(yùn)，可以在廉價(jià)租用的大片空曠地面上挖溝筑堤。如卵石和樹(shù)干這樣簡(jiǎn)易的小型自然素材在相對(duì)狹小的自然空間中的藝術(shù)應(yīng)用成了英國(guó)大地藝術(shù)作品的特征。但是分別把石材和木材的應(yīng)用推向高潮的大地藝術(shù)家卻是美國(guó)的安迪。格茲烏斯（Andy Goldsworthy）和大衛(wèi)·奈希（David Nash）。安迪·格茲烏斯的作品構(gòu)思精巧，他善于運(yùn)用卵石和樹(shù)葉等自然材料的色彩，創(chuàng)造豐富而強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，讓人嘆為觀止。
　　所有的大地藝術(shù)家都抱著純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，而沒(méi)有像景觀設(shè)計(jì)師那樣綜合考慮使用功能的問(wèn)題。景觀設(shè)計(jì)師對(duì)大地藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上面。
　　4、大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的實(shí)踐
　　現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)一直深受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響。20世紀(jì)20年代，當(dāng)現(xiàn)代主義（Modernism）在美國(guó)和歐洲流行的時(shí)候，景觀設(shè)計(jì)借鑒了現(xiàn)代主義簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條和幾何形體作為設(shè)計(jì)的表達(dá)語(yǔ)言。著名的設(shè)計(jì)師，包括托馬斯。赫奇（Thomas Church）早期的設(shè)計(jì)創(chuàng)作，都是把設(shè)計(jì)當(dāng)作一種靜態(tài)的美學(xué)構(gòu)圖而忽略了它的空間功能。直到一群在哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院求學(xué)并深受以格羅畢烏斯為代表的包豪斯藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的青年設(shè)計(jì)師的崛起，美國(guó)的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)才從平面走向了空間。這群設(shè)計(jì)師中著名的有伽略特·艾博克（Garrett Eckbo）、丹·凱利（Dan Kiley）和詹姆斯·羅斯（James Rose）。
　　他們所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)理念要求平衡人的需求和自然環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，尊重自然和尊重人性成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的宗旨?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師對(duì)浪漫主義和新古典主義表示質(zhì)疑，他們認(rèn)為前者只是用刻意的線(xiàn)條模仿自然，后者所關(guān)注的精致的裝飾、對(duì)稱(chēng)的布局常常只是為了給建筑提供一個(gè)背景，而完全忽略了人們對(duì)室外空間的實(shí)際功能需求。隱藏在現(xiàn)代主義背后的是“功能主義”。功能主義要求分析環(huán)境的實(shí)用性，反對(duì)用中軸線(xiàn)的方式單純地從視線(xiàn)的角度串聯(lián)景點(diǎn)，把整個(gè)環(huán)境看作一個(gè)一個(gè)實(shí)用空間的總和。功能主義的設(shè)計(jì)不遵循固定的構(gòu)圖模式而尊重環(huán)境的自然特征和人在環(huán)境中活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的實(shí)際要求。
　　現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的理論和實(shí)踐都受到現(xiàn)代主義藝術(shù)立體派的啟發(fā)，尤其依賴(lài)現(xiàn)代藝術(shù)中用簡(jiǎn)單有序的形狀創(chuàng)造純粹的視覺(jué)效果的構(gòu)圖形式。立體派所倡導(dǎo)的不斷變換視點(diǎn)、多維視線(xiàn)并存于同一空間的藝術(shù)表現(xiàn)方法可以說(shuō)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要手法之一。從形式到功能，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)引發(fā)了景觀空間的審美革命。對(duì)高科技產(chǎn)品的大膽應(yīng)用也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的明顯特征。另外，東方園林中師法自然、源自心得的意境也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提供了豐富的素材。從功能主義到極簡(jiǎn)主義，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在形式和功能的道路上越走越遠(yuǎn)。20世紀(jì)70年代，隨著世界兩極格局的打破、多元化格局的形成，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮開(kāi)始在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域流行。尤其是在美國(guó)這樣一個(gè)多個(gè)民族、多種文化并存的新移民國(guó)度。后現(xiàn)代主義要求重審人和自然的相互依存關(guān)系并尊重文化多元化特征的呼聲日益高漲。在肯定現(xiàn)代主義努力平衡形式與功能、人性與自然的動(dòng)態(tài)關(guān)系的同時(shí)，無(wú)所不包的文化作為一種特殊的媒介，被著重強(qiáng)調(diào)。尊重自然、尊重人性和尊重文化成為受后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的宗旨。設(shè)計(jì)源于生活，科技回歸人性，文化融入自然。自然被定義成文化的一種載體。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要分支，大地藝術(shù)在20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響尤為強(qiáng)烈。這個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師已經(jīng)不約而同地在他們的作品中反映了大地藝術(shù)表現(xiàn)手法的實(shí)踐應(yīng)用。其中早期的先鋒人物是伊薩姆·努古奇·伊薩姆沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的景觀設(shè)計(jì)教育。1922年，一次極偶然的機(jī)會(huì)，努古奇結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)著名的雕塑家格魯·博格勒姆（Gutzon Borglum）——拉什摩爾山紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)者。在博格勒姆的工作室工作了一段時(shí)間之后，在藝術(shù)基金的資助下，努古奇開(kāi)始周游歐洲，并在巴黎雕塑家康斯坦丁·布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）的工作室做了一年助手。1929年和1931年，他先后巡游了中國(guó)和日本。這些游學(xué)的經(jīng)歷使努古齊日后的作品受東方文化和歐洲文化的雙重影響，作品更別具風(fēng)格。從20世紀(jì)60年代起，對(duì)雕塑一直情有獨(dú)鐘的努古齊開(kāi)始嘗試用大地藝術(shù)特有的雕塑處理手法，結(jié)合實(shí)際使用功能營(yíng)造景觀。他這個(gè)時(shí)期的代表作是位于IBM公司總部的未來(lái)公園。作品運(yùn)用了土山、石頭、植物和水等自然材料形成規(guī)模龐大的雕塑公園。這個(gè)作品暗含了大地藝術(shù)三種有別于普通雕塑藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法：第*，選擇大型的場(chǎng)地進(jìn)行創(chuàng)作，作品和場(chǎng)地合二為一，場(chǎng)地是表現(xiàn)作品的媒介；第二，直接運(yùn)用自然材料進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)；第三，藝術(shù)品的全部或部分和某種自然現(xiàn)象如潮汐、風(fēng)力、日出、日落等產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并且對(duì)這種互動(dòng)變化的過(guò)程進(jìn)行了藝術(shù)化處理。努古齊后期的作品，總是以石頭作為空間的靈魂骨架。耶魯大學(xué)的傳記圖書(shū)館下沉式廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)就是一個(gè)典型的范例。金字塔形和輪形的石頭組成了一個(gè)空曠的廣場(chǎng)空間。石頭的造型隱喻地球的過(guò)去和今天，以及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。努古齊的作品因其極具象征性的啟發(fā)而在現(xiàn)代景觀領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。
　　大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響更多地表現(xiàn)在小型設(shè)計(jì)項(xiàng)目尤其是紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)上。紀(jì)念碑的象征意義代替了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所關(guān)注的紀(jì)念碑的代表意義。1981年，華人設(shè)計(jì)師林茵的作品“美國(guó)越戰(zhàn)紀(jì)念碑”（Vietnam Veterans Memorial）是這一類(lèi)型的代表作品，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國(guó)殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對(duì)視來(lái)交流。
　　大地藝術(shù)對(duì)小型景觀設(shè)計(jì)，更確切地講，對(duì)公共空間環(huán)境設(shè)計(jì)的影響是顯而易見(jiàn)的。二戰(zhàn)以后成長(zhǎng)的設(shè)計(jì)師如奇爾·巴日泰（Cheryl Barton）、托弗·德萊納（Topher Delaney）、喬治·哈格雷夫（George Hargreaves）、托馬斯·奧斯朗德（Thomas Oslumd）、奇伯·蘇利文（ChipSullivan）、馬克爾·凡·沃克伯格（Michae Van Valkeuburg）和克里斯多（Cristo）等，都不約而同地活躍于世界各地，成為大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的積極實(shí)踐者。
　　其中，作為哈佛設(shè)計(jì)學(xué)院有史以來(lái)最年輕的景觀設(shè)計(jì)系主任，喬治·哈格里夫于舊金山注冊(cè)的設(shè)計(jì)事務(wù)所，在短短不到20年的時(shí)間里，已經(jīng)成為世界上最活躍的設(shè)計(jì)事務(wù)所之一。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)言人，哈格里夫在吸取前人的許多設(shè)計(jì)思想的同時(shí)又超越了他們，他的作品“白艾克什公園”是現(xiàn)代風(fēng)景園林大地藝術(shù)作品的典范之一。作為跨世紀(jì)的新一代景觀設(shè)計(jì)師，喬治。哈格里夫代表了新生代景觀設(shè)計(jì)師正逐漸登上屬于他們的舞臺(tái)。1998年哈格里夫設(shè)計(jì)事務(wù)所榮獲了風(fēng)景園林協(xié)會(huì)的9項(xiàng)設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。在國(guó)際上，哈格里夫的設(shè)計(jì)作品遍及歐洲、澳洲和亞洲，悉尼奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)村規(guī)劃設(shè)計(jì)是其最近最有影響的作品之一。